La Torre de la Parada

Recuperación del patrimonio desaparecido

Anónimo. La Torre de la Parada. 1670.

Hoy entrevistamos a Laura Rodero Frutos. Licenciada en Historia por la Universidad Complutense de Madrid, realizó un MBA en empresas e Instituciones culturales que le llevó a trabajar en comunicación y gestión cultural en la Comisión Europea. Desde 2017 empezó a interesarse por la virtualización y recreación virtual del patrimonio, lo que le indujo a la realización del Máster de Patrimonio Virtual de la Universidad de Alicante como colofón de su formación en virtualización. Tiene especial interés por la divulgación y actualmente compagina las labores docentes con la recreación de patrimonio.

Pedro Ortega: ¿Cuáles son las principales dificultades a la hora de reconstruir un elemento patrimonial desaparecido del que no quedan restos físicos?

Lucía Rodero: La principal dificultad radica en la realización de la hipótesis reconstructiva, es decir, en crear una planimetría que sea rigurosa y fiel a las fuentes y que será lo que se modele y construya en 3D. Para llegar a esta hipótesis hay que realizar un exhaustivo trabajo de documentación, cribado y contrastado de las fuentes, búsqueda de paralelos y toma de decisiones hasta llegar a la realización de la hipótesis sobre cómo era el bien patrimonial desaparecido que vamos a recuperar.

PO: Refresquemos un poco la historia de la Torre de la Parada, parte del Patrimonio Nacional como edificio establecido en el Pardo: ¿cuándo fue construido y cuándo aconteció su ampliación? ¿Cuánto tiempo estuvo en actividad y cuándo se derruyó?

LR: En el año 1544, tras derribar la vieja fortaleza de los Trastámara, se inicia la construcción del Palacio de El Pardo por orden de Carlos V según los planos de Luis de Vega. A la vez, el Príncipe Felipe, que empieza a mostrar un gran interés por la arquitectura, solicita a su padre la construcción de un cuarto propio al margen de este palacio pero dentro del Monte de El Pardo. Esto se materializa en 1547 con el inicio de la construcción de la torre con el mismo Luis de Vega como arquitecto. La torre se acabó de construir en 1549, finalizando así la primera fase constructiva. La segunda fase constructiva se produce en 1566, cuando Felipe II ordena el cambio de la cubierta por un chapitel empizarrado.

En 1635 durante el reinado de Felipe IV se lleva a cabo la ampliación de la torre por Francisco de Mena siguiendo las trazas del arquitecto del rey Juan Gómez de Mora.  Es el momento en el que se le añade un edificio que envuelve la torre original y que se ha llamado “guardainfante” desde que en 1677 el Conde Fernando Horrach, embajador de Viena en Madrid, le pusiera este nombre por su similitud con el armazón que llevaban las faldas femeninas en ese momento y que podemos ver en el cuadro de las Meninas de Velázquez. Esta ampliación es muy respetuosa con la torre diseñada por Luis de Vega, tanto estéticamente como en lo que a los materiales se refiere y no se centra solo en la ampliación de la torre en sí, sino que se añaden otros edificios de servicio, como una casa de oficios, una fuente y una cerca de piedra que rodea todo el conjunto.

A partir de la llegada de los Borbones la torre se abandona a favor de otros sitios reales, como los palacios de La Granja y Aranjuez y las obras pictóricas que albergaba (una colección notable hecha ex profeso) paulatinamente son trasladadas a otros sitios reales.  Se sabe que la torre sufrió un saqueo en el año 1710 durante la Guerra de Sucesión y en 1794 aparece mencionada por última vez en un Inventario Real, por lo que se supone que desde esa fecha está desprovista de cuadros y otros objetos de valor y abandonada. Durante el siglo XIX fue utilizada como casa de guardias del bosque hasta que un incendio destruyó lo que quedaba de la edificación.  Actualmente solo quedan los cimientos. 

PO: ¿Con qué fuentes pictóricas y documentales has contado para reconstruir virtualmente este edificio? ¿Cuál ha sido el proceso y con qué herramientas digitales has contado?

LR: En primer lugar, existen unos restos arqueológicos de los que ya he hablado, pero no he tenido acceso a ellos por hallarse en una zona de acceso restringido y protegida medioambientalmente del monte del Pardo.  

En segundo lugar, están las fuentes documentales.  Entre ellas destacan por su especial relevancia el Memorial de Francisco Luzón, gobernador general de Castilla enviado por el rey para inspeccionar las obras de la Torre, en el que describe el aspecto y los materiales de la misma en 1548, cuando todavía está en construcción;  el pliego de condiciones firmado por Juste de Vega para la realización de la nueva armadura de madera y el chapitel empizarrado en 1566,  donde se describe con todo detalle la nueva cubierta; las cartas de García de Paredes, alcalde de El Pardo, en donde da cuenta al rey del desarrollo de las obras del chapitel;  el pliego de condiciones de Gómez de Mora donde se describe la ampliación (este pliego además estaba acompañado de un plano el que hace referencia al texto aunque este plano está perdido);  los inventarios reales de 1700, 1747 y 1794, donde se nos habla del estado general de la torre y se sitúan los elementos en sus respectivas estancias, por lo que son útiles para establecer la distribución interior; y otros documentos como las cartas de Felipe II al arquitecto Gaspar de Vega y a otros personajes y sus respuestas, dando instrucciones precisas sobre las obras e interesándose por el desarrollo de éstas.

Las fuentes iconográficas son variadas. En primer lugar, tenemos el dibujo y descripción somera de Jean L’hermite, escritor y preceptor del futuro Felipe III, de viaje por la península entre 1587 y 1602, en el que simplemente aparece representado El Pardo y a lo lejos la torre, llamada “atalaya”.  Es una de las pocas representaciones pictóricas y alusiones a la torre que conservamos ya que era un sitio de uso privado y restringido para el rey y unos pocos allegados.  También contamos con los dibujos de Wyngaerde, dibujante paisajista flamenco del siglo XVI que recorrió España a partir de 1561 dibujando una colección de sesenta y dos vistas detalladas y meticulosas de ciudades por encargo de Felipe II. Aunque no tenemos un dibujo de la torre, sí que tenemos una representación del Alcázar, el Palacio del Pardo y del Palacio de Valsaín.   En el dibujo del Palacio de Valsaín podemos ver incluso una torre cuya cubierta todavía no está finalizada y vemos la armadura de madera que sostenía el chapitel. También tenemos el cuadro de Félix Castello, pintado hacia 1637, que si bien presenta contradicciones con los textos sobre su aspecto exterior, se toma como fuente al haber estado colgada dentro de la propia torre y formar parte del encargo de diecisiete vistas de sitios reales que estaban colocados en la escalera de la torre.  Hay otra pintura de un autor desconocido que representa la torre, pero las diferencias tanto estéticas como de materiales son tan grandes que la investigación histórica sobre la Torre de la Parada nunca la ha tomado en consideración.

A partir de todo esto se crean las planimetrías tanto del interior como del exterior, realiza la hipótesis de la distribución interior de las estancias de la Torre y del alzado.

para el modelado previamente se realizó una hipótesis de la distribución interior de la torre en sus distintas fases creando unos planos. Posteriormente se pasó al modelado y texturizado de los distintos elementos arquitectónicos, así como el terreno y el paisaje. El terreno empleado es la malla LIDAR original del propio monte de El Pardo y se ha reconstruido también la vegetación autóctona original consistente principalmente en encinas, robles y matorral bajo.

Las herramientas digitales empleadas para la realización de la reconstrucción han sido variadas. En primer lugar, los planos se han realizado con el software Microsoft Visio; todo el modelado y renderizado se ha realizado en Blender; gran parte del texturizado en Substance 3D Painter, Blender, aunque alguna textura se ha dibujado directamente en Photoshop y se han obtenido los mapas PBR en Materialize o CrazyBump; para la edición de la malla Lidar del terreno se empleó QGIS y Blender; y finalmente se realizó una edición final de las imágenes obtenidas con Photoshop.

PO: Creo que uno de los puntos más importantes fue el chapitel ¿Con qué otros edificios existentes has contado para elaborar el modelo de la Torre de la Parada?

LR: En efecto, el chapitel es uno de los elementos fundamentales de esta construcción y uno de los elementos a lo que dediqué más tiempo ya que es de los primeros edificios en los que se emplea (el primero es el palacio de Valsaín en 1559 , luego El Pardo en 1563 y la Torre de la Parada en 1566), por lo que estamos en un momento de experimentación y en el que se formará el modelo que se empleará para las cubiertas a partir de ese momento. Hay que tener en cuenta que muchos de estos chapiteles originales no existen (casos de la Torre de la Parada y Valsaín) o han sido muy modificados con posterioridad, por lo que la reconstrucción de este fue un punto clave de la misma.

El chapitel consiste en una compleja estructura de madera que sujeta una cubierta de pizarra a cuatro aguas, de perfil cóncavo y con buhardillas en cada faldón. Sabemos que Felipe II, que ya mostraba interés por la arquitectura siendo príncipe, queda deslumbrado por la arquitectura centroeuropea durante uno de sus viajes por Alemania y Flandes y que mandó cambiar las cubiertas de todos los palacios que estaba construyendo o ampliando. Incluso conservamos sus cartas con el arquitecto Gaspar de Vega sobre este tema.

PO: La Torre albergó una gran colección de pintura, con ejemplos de maestros tan fundamentales como Velázquez o Rubens ¿Has hecho también una reconstrucción del interior de la Torre de la Parada con estos lienzos expuestos? Si no, podría ser una interesante segunda parte para tu trabajo.

LR: El objetivo de la investigación era la reconstrucción y la recreación tanto del interior como del exterior de la torre durante los siglos XVI y XVII, así como de su paisaje colindante.  Esto implicaba la reconstrucción de las tres fases constructivas que tuvieron lugar durante este período, del terreno en el que estaba asentada y la recreación de los espacios interiores para su puesta en valor y difusión.

Las fuentes que nos hablan sobre la distribución interior de las habitaciones y sus usos son escasas, someras y a veces incurren en contradicciones unas con otras, por lo que uno de los puntos clave fue el desarrollo de las hipótesis de la distribución interior hasta dar con una que se consideró la más ajustada a la documentación. Esta dificultad, unido a la ingente cantidad de pinturas, algunas de las cuales no están bien identificadas aún por los especialistas, hizo que decidiera acotar la investigación y aplazar la colocación de los lienzos en su colocación original para una segunda fase de la misma.

PO: ¿Has emprendido nuevos trabajos tanto en reconstrucción de patrimonio desaparecido o en otros campos de la reconstrucción virtual?

LR: Sí, he realizado, entre otros, una reconstrucción de Buitrago de Lozoya, municipio de Madrid, durante los siglos XV y XVI, antes del inicio de su declive como fortaleza militar y del incendio que sufre en 1535.

También me interesa la fotogrametría, y mediante su empleo, documenté toda una serie de pesas de telar de la ciudad romana de Iria Flavia en el marco de un proyecto de estudio de estos restos materiales, cuyos resultados se presentaron en el V Congreso de la Sociedad de Estudios de la Cerámica Antigua en Hispania.

Uno de los elementos que me resulta más complicado es la creación de un terreno y vegetación fotorrealistas y de gran calidad, por lo que ahora estoy inmersa en un proyecto de recreación de una vivienda rural de montaña, que espero poder mostrar dentro de poco.

PO: A todos mis entrevistados les hago una misma pregunta al final. ¿Crees que sería posible llevar adelante un metaverso que recoja el patrimonio virtual de todos los países y que pudiera ser accesible de forma gratuita para conservar, enseñar y disfrutar del patrimonio que ya ha desaparecido? Algo parecido a la Wikipedia pero con modelos 4D ubicados en el espacio y en el tiempo.

LR: Bueno, a día de hoy todavía lo veo complicado, aunque la verdad es que ya tenemos un primer acercamiento, que es Europeana en lo que al patrimonio europeo se refiere. Se trata de un repositorio de libre acceso que reúne imágenes, textos, sonidos, vídeos y elementos en 3D alojados en Sketchfab. De hecho, ya hay muchos museos y otras instituciones culturales que tienen cuenta en Sketchfab para mostrar e incluso permitir la descarga de los materiales que custodian. Creo que el camino en la dirección de un Metaverso sobre el patrimonio ya está iniciado y podría ser de gran ayuda para la difusión y la investigación patrimonial.

Sin embargo, uno de los requisitos que veo para poder hacer lo que mencionas sería la necesidad de establecer unos criterios comunes de calidad, de forma de trabajar o incluso de transparencia con respecto a los datos empleados, de forma que se garantice la rigurosidad y el libre acceso a la información.

PO: ¿Quieres añadir alguna cosa más?

LR: Solo darte las gracias por tu tiempo y por el espacio dedicado a esta entrevista.

Y hasta aquí la entrevista de esta semana. Espero que haya sido de tu agrado. Nos vemos aquí en siete días.

Un abrazo de tu amigo.

Pedro Ortega.